La fundación de Roma o cómo Rómulo le endiñó a Remo



        En el domicilio de un señor que nos ha prohibido que divulguemos su nombre, porque no quiere publicidad (debido, creemos, a cierto asunto pendiente con las autoridades italianas), encima de un armario, junto a un juego de parchís al que la faltaban algunas fichas y a unas polvorientas carpetas llenas de facturas antiguas y presumiblemente sin pagar, se ha encontrado un manuscrito latino que los expertos atribuyen a Iacus Hipicus Equinus (más conocido —por sus enemigos— por Burricius), un historiador del siglo ii a.C. (hace ya mucho, sí), que pasó completamente desapercibido en su momento y del que nadie sabe ni jota, porque tenía una letra tan espantosa que no se le entendía nada de lo que escribía, por lo que sus contemporáneos le desdeñaron olímpicamente e ignoraron sus Anales.
          Pero hoy en día los eruditos o bien muestran más paciencia o están en el paro y tienen más tiempo libre para dedicarse a tonterías, al parecer, y han descifrado el escrito que es nada más y nada menos que una relación de la fundación de Roma, allá por el 758 a.C., aquel año en que se dio tan buena cosecha de melocotones, ¿recuerdan?
          Sin más comentarios —porque el texto está de rechupete y no los precisa— pasamos a transcribir el manuscrito latino, precedido de su traducción correspondiente, pues no somos tan crueles como para no darla.
          He aquí el texto magnífico y revelador.

El dios Marte estaba dando su paseo matutino.
[DEI MARTIS MATUTINIS AMBULATIONIS DABAT.]
Se encontró en la orilla de un río a una muchacha que dormía profundamente.
[RIVUM ORILLAE PUELLAE TROVAT QUI PROFUNDISSIMUM DORMITABIT ET RONCABIT.]
          La muchacha era hermosa.
[PUELLAE MANDUCARE MERECIUNTUR.]
          El dios Marte quiso apreciar de cerca su belleza.
[MARTE DEUS CALIDUM POSSUM ET PUELLAE BENEFICIANTUR VOLET.]
          Sin perder ni un momento, la despertó y allí mismo le declaró su amor.
[NEC BREVIS NEC PEREZOSSUM, PUELLAE HOMBRIS SACUDIRET ET GOZABIT.]
          En el seno de la muchacha se gestaron dos niños.
[APUD PUELLAE PANZAE DUOS FILIOS FORTITER CONVIVERIT.]
          Se les llamó Rómulo y Remo.
[ROMULUS ET REMUS NOMENCLATURABIT.]
          Los dos niños eran algo traviesos.
[MALEDICTIO FILII CUTIS DIABOLORUM ERANT.]
Sus padres les metieron en una canasta.
[AUTEM NASUS, PATRI AD INFANTES SUUM AD CANISTRO METIEBAT.]
          Les dejaron en el río en manos del destino.
[RIVUM SOLTABIT PRO MERECIUNTUR DESCANSATIO.]
          Una loba se compadeció de ellos y les amamantó.
[CORTAE VISTAE FEMINAM LUPUM PUERI CUM LOBEZNUM CONFUNDIVIT ET LACTUM OFRECIUNTUR.
          Los niños saciaron su hambre.
[PUERI UBRII FORTIS MORDISCUM TIRABANT.]
          Un sencillo pastor encontró a los niños por casualidad.
[SUBNORMALIS PAROCHUS PER INFAUSTA FATUM PUERI TROVABIT.]
          Los cuidó hasta que se hicieron mayores.
[CUIDABIT AUTEM ZANGOLOTINUM CONVERSIT.]
          Cuando Rómulo y Remo se hicieron mayores recuperaron el trono.
[QUOD ROMULUS ET REMUN CRECIERUNT DIVERSI HOMINI ESCABECHINARUNT ET THRONUS ACCEDIERUNT.]
          Decidieron fundar una nueva ciudad en aquel lugar.
[PAGUM MERCABIT ET CONSTUCTIONIS EMPRESAE FUNDARUNT.]
          La llamaron Roma.
[NOVAM URBEM ROMAN BAUTIZABIT.]
          Romuló subió al monte Palatino y arrojó su lanza.
[RUMULUS BOFAE ARROJANTUR PALATINUS MONTIS TREPABIT. HASTAM FORTIS IACULAT.]
          Donde cayó la lanza se levantó la ciudad.
          [QUIBUS HASTAM CAYERANT URBEM LEVANTABIT.]
          Remo estuvo en desacuerdo con su hermano.
[REMUS FRATRII SUI FILIPUTAM VOCABIT.]
          Tuvieron una leve discusión.
[SANGUINISQUE PELEAE HUBIERUNT.]
          Rómulo fue más afortunado y venció a su hermano.
          [ROMULUS MADRUGABIT ET AD TRAITIONEM FRATRIS HIGADII CUM SUA ESPADAE PINCHABIT.]
          Remo feneció de inmediato.
[APUD TREMENDUM DOLORII ET MULTAE PALABROTUM REMUS SINE FINE HORAE AGONIZABIT.]
          Rómulo se lamentó de que el Destino les hubiera enfrentado.
[ROMULUS ITA PANCHUM PERMANECIENT ET SUI FRATRI SPOSA FORCIBILE APODERANTUR.]
          Fue el primer rey de Roma.
[PRIMUS FUESSE QUOD PUBLICUM DINERUM APROPIAVIT.]
          Gobernó sabiamente durante muchos años.
[IN MULTIS ANNORUM PATRUM VITAE IPSUM DABAT.]
          Hizo leyes justas.
[POPULUM LLANUM CUM AUGMENTIS IMPUESTUM PASCUAE FECIT ET BENE BASAE FORNICAVIT.]
          Todo su pueblo le amaba.
[OMNIA SUBDITUM MATREM SUAM REMEMORABIT.]
          Un día, el rey desapareció durante una tormenta.
[DIEM UNUS REGIS ELECTRICUM TORMENTAE MARCHABIT ET SUA CAPILUM NIHIL VIDERE VOLVERE.]
          Esta bella leyenda toca a su fin.
[DEUM GRATIAE HAEC TOSTONIBUS HISTORIAE TERMINUS EIUS ARRIVANT.]

DECONSTRUYENDO A VELÁZQUEZ





         Diego de Silva Velázquez es un pintor que hay que conocer, so pena de ser tildado de grullo.
No se puede presumir de culto sin saber algo de Velázquez, en qué equipo jugaba y cuántos balones de oro ganó durante su fulgurante carrera futbolística.
          Pero el deporte es lo que tiene: te haces mayor enseguida y te ves en la necesidad de dedicarte a otra cosa durante el resto de tu vida. Diego de Silva Velázquez (1599-1660) optó por la pintura y no le fue mal, pues consiguió un enchufe con el gobierno en unos tiempos benditos en que los ministros no cambiaban muy a menudo y no corrías el riesgo de que ningún grupo de descamisados sustituyera a los gobernantes de toda la vida y te dejara sin trabajo.
          Efectivamente: Silva fue pintor de cámara del rey Felipe IV, al que en sus tiempos le llamaban Filipo sin que él se lo tomase a mal.
          (Le llamamos Silva, que era como se apellidaba en primer lugar, aunque en aquel lugar y época —la Sevilla del cambio de siglo— era costumbre usar el apellido materno. De no haber sido así, a Quevedo le conoceríamos y recordaríamos como el poeta Gómez.)
          (El título de pintor de cámara también ha de aclararse. Quería decir que, en espera de que se inventara realmente la cámara, los pintores tenían que hacer las veces de cámara y conseguir en sus retratos el mayor parecido posible con el original. Aunque, en caso de equivocarse al copiar jetas, era más perdonable que se equivocaran en favor del modelo y le sacaran más guapo y no más feo que en persona.)
          Silva, como había nacido en Sevilla, fue el mejor pintor de la escuela castellana, porque Castilla era tierra de envidiosos (no sabemos si lo sigue siendo; habría que indagar sobre este tema) y en la Corte preferían encumbrar a uno de fuera que a cualquiera de allí. Por otra parte, en Sevilla no perdonaron al pintor que les abandonara para irse a Madrid, pero parece ser que a Silva esto no le importó demasiado.
Hay que decir, en honor a la verdad, que a Silva Velázquez no le gustaba pintar en absoluto. Había elegido aquel oficio como podía haber elegido el de fontanero (en el que probablemente habría ganado más dinero, porque entonces había muy poquitos). Lo que verdaderamente deseaba nuestro hombre era obtener el rango de noble. Fue artista de palacio, como hemos dicho, pero comía en la cocina con los criados, y la cocinera —que le tenía tirria porque le recordaba por el bigote a uno de sus difuntos maridos con el que no se había llevado bien— le ponía siempre para comer sopas de ajo, que no le gustaban nada.
Su cargo pintoril lo consiguió a base de influencias y amiguetes. Para medrar en el mundo de la pintura, entró en el taller del famoso Francisco Pacheco y durante unos años se dedicó a estudiar... la mejor manera de engatusar a la hija de su maestro y de conseguir que accediera a casarse con él. En este aprendizaje fue un discípulo aplicado y consiguió llevarse al altar (y al huerto) a la susodicha hija. Merced a las recomendaciones de su suegro (que habría hecho lo indecible porque alguien —quien fuera— le contratara y así quitárselo de encima), logró ser admitido en la Corte para inmortalizar la aburridísima vida que llevaba la familia real, perros y criados incluidos.
(Todos estos datos que facilitamos —a excepción de algunos que nos vamos inventando sobre la marcha— los hemos extraído de un libro sobre Silva Velázquez escrito por Bernardino de Pantorba. Pantorba fue un andaluz que justificó la fama de exagerados de sus compatriotas, pues tras especializarse en la figura del pintor, publicó alrededor de 245 biografías y semblanzas de éste, de mayor o menor dimensión. Claro que lo divertido hubiera sido que todas las biografías fueran distintas y contasen una vida diferente, pero no: todas dicen prácticamente lo mismo y cuando empiezas a leerlas todas y vas ya por la número treinta o la cuarenta, tienes la impresión de que todo te resulta conocido y que ya lo has oído antes. También te preguntas para qué escribió tantas si con una iba que chutaba. Pero realmente esta digresión biográfica sobre el pesado de Pantorba y sobre sus libros no aporta mucho a nuestro tema y la dejamos aquí por miedo a cansar a nuestros lectores más de lo que deben ya estar.)
          Dice Pantorba... (¡y dale con Pantorba!, ¿pues no habíamos dicho que no íbamos a hablar más de él?) Se ha dicho —no nos importa quién lo hiciera— que Silva Velázquez acabó dominando la técnica de Apeles y que pintaba el aire, de manera que se podía bailar la conga entre sus personajes, tal era el efecto de perspectiva que lograba. También se dijo que era un hombre muy guapo, cosa que también resultó mentira.
En su primera época fue tenebrista, que era lo que estaba de moda. El tenebrismo consistía en el cuco uso del claroscuro. Pintabas con colores claritos la cara que querías que se viera y dejabas el rostro del cuadro tan oscuro que no hubiera forma de distinguir nada allí. Consecuentemente, sólo mirabas la cara, porque no había nada más que mirar. Era el equivalente de un actor en un escenario, iluminado con un foco cenital, delante de una cortina negra, para ahorrarse la escenografía. Le tienes que mirar, quieras o no. Este estilo tiene la ventaja de que los fondos oscuros de los cuadros los podías pintar con una brocha muy gorda y así acababas mucho antes.
Como decimos, nuestro artista fue tenebrista un tiempo, pero luego se arrepintió de este pecado y volvió a pintar cuadros en los que sí se veían cosas. Como en aquella época no tenían lugar sucesos demasiado interesantes, Silva se dedicó a los temas mitológicos, que daban más de sí, y mezclaba la mitología con cualquier otra cosa que le diera la gana, como en Los borrachos, La adoración de los Magos o La vieja friendo huevos, cuadro este último menos famoso pero no peor.
          Fue en un viaje a Italia cuando se enteró de que el tenebrismo ya no estaba «in», sino «out». De este periodo es La rendición de Breda, llamado «las lanzas» por todos aquellos españoles incultos que no saben si Breda es una ciudad o una marca de betún para el calzado. En el cuadro se ve a un montón de gente sosteniendo lanzas y picas: enhiestas las de los que han ganado la batalla y más alicaídas las de los perdedores. Se equivocan los que han querido ver en ellas un símbolo fálico de supremacía hispana.
          Este lienzo es impresionante, principalmente porque mide tres metros y medio. Este tamaño tiene su razón de ser. O, mejor, dicho, sus tres razones. La primera era que si un cuadro pequeño no le gustaba al rey, podía muy bien acabar colgado en un pasillo cualquiera o el cuarto de la plancha. En cambio, si era grande, gustara o no a Su Majestad, se tenía que colgar en un salón con paredes amplias.
La segunda razón para estos cuadros de gran formato era que tenían como objetivo añadido tapar toda la pared para ahorrarse tener que pintarla cada dos años.
La tercera razón era de índole crematística. Silva Velázquez descubrió (y pensamos que no fue el primero en hacerlo, aunque sí en ponerlo en práctica) que  a los nobles les gustaba aparecer en los cuadros y que estaban dispuestos a pagar por ello, como hacían cuando se encargaban su retrato. Pero el pintor consideró otra posibilidad: que esos mismos aristócratas presumidos aparecieran como «extras» en un cuadro de conjunto. La rendición de Breda era una ocasión que ni pintada (nunca mejor dicho) para conseguir este fin. El ejército perdedor que aparece a la izquierda podía estar compuesto por desgraciados y pringados que podían muy bien ser vistos de espaldas. En la derecha, en cambio, aparecía la milicia vencedora. Silva pintó las caras de algunos nobles y les cobró por «salir» en el cuadro. Cuanta más gente metiera, más cobraría. Cuanto más le pagaban, más en primer plano los ponía. Los que apoquinaron poquito aparecen al fondo, con sus caras pequeñas y desdibujadas, pero les daba igual. Sus herederos podrían, años o siglos más tarde, señalar el cuadro y decir: «Mi abuelo/bisabuelo/tatarabuelo estuvo en aquella batalla ganada, en aquel glorioso hecho de armas. Velázquez así lo constató».
          Lo que hizo Silva Velázquez con este cuadro fue forrarse.
          También pintó retratos, aunque a regañadientes, pues la familia real le caía mal, como suelen caerles mal sus jefes a todos los trabajadores de las Españas o de cualquier otro lugar de las galaxias conocidas. Pero los pintaba, pues no le quedaba otra. Contando con lo bueno que era copiando narices y lo mucho que le importaba quedar bien con la familia real, que estaba acostumbrada a dar buenas propinas, no nos explicamos cómo le salieron tan feos, a no ser que lo fueran mucho más al natural (esto debió de ser).
          En su tercera etapa Silva resuelve de una puñetera vez el problema de la luz (no cómo pagar los recibos, sino cómo distribuirla adecuadamente en sus cuadros) y consigue lienzos magníficos, como Las meninas (donde se pinta a sí mismo con una cruz de Santiago en el pecho —que no tenía— como indirecta para que el rey se la concediese) o Las hilanderas (donde no se pintó a sí mismo porque hilaba muy mal y le dio vergüenza).
          Sobre estos dos cuadros hay que decir alguna cosa, so pena de que se nos tenga por incultos, lo que convertiría a este manual en un gran fracaso.
          Las meninas es el nombre por el que se conoce vulgarmente a un cuadro que en realidad se llamaba La familia de Felipe IV. Pero como los que lo contemplaban se fijaron más en las criadas de palacio, su nombre se modificó. Si hubieran puesto su atención en otra cosa el cuadro podría haber acabado llamándose El perro tumbado y medio adormilado. En él vemos al pintor, pincel en ristre, pintando una escena cotidiana con muy poquita luz, para ahorrar en velas. Los rostros de los reyes aparecen desdibujados en un espejo (lo que es de agradecer pues eran ambos regiamente feos) y hay un señor al fondo en el marco de una puerta y con un pie en un escalón, que debió de ser un indeciso, porque no se sabe si sale o si entra. El cuadro presentaba unos tonos pardos y marrones (y decimos presentaba porque hace unos años lo limpiaron y restauraron, y resultó que el fondo era más bien azulado, sólo que tenía encima mucha mugre).
Los críticos de arte dicen que está pintado con «toques audaces y valientes», aunque no sabemos cómo llegaron a esa conclusión, porque a lo mejor el hombre pintaba tímidamente y sin estar seguro de si la pincelada le quedaría bien. Afirman asimismo que se anticipa a Édouard Manet. Es totalmente cierto, si se refieren a que el español, al igual que el impresionista francés, tampoco pagaba sus deudas.
En Las hilanderas encontramos escondida la fábula de Ariadne. Y como damos por descontado que nuestros lectores se la saben de memoria, nos ahorramos el contarla aquí. También es un cuadro grande, del que algunos especialistas malintencionados aseguran que Silva lo pintó con el sistema de los numeritos (ya saben: los espacios numerados, uno de cada color).
          Con los retratos de los bufones de palacio también ganó dinero el pintor. Más dinero que con otros, en realidad, pues los bufones se los pagaron muy bien para poder presumir ellos también de haber quedado inmortalizados. Generalmente el precio iba en proporción inversa a los kilos y el volumen. Cuanto más pequeño el hombre, más caro el precio.
          ¿Y qué decir de sus cuadros religiosos? La túnica de José no deja nada a la imaginación y gustó mucho a las damas de palacio. La coronación de la Virgen también fue un cuadro originalísimo —salvo por el leve detalle de estar completamente copiado de otro de Rubens— y El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg no era un cuadro religioso pero nunca nadie se dio cuenta de ello.
          Velázquez pintó El Cristo de Velázquez, que no se llamó así en un principio, sino simplemente El Cristo, para abreviar. Es una obra estupenda, aunque el pintor no supo de entrada qué expresión ponerle al rostro, por lo que optó por tapárselo con el flequillo, eludiendo así un problema técnico de primera magnitud.
No hay que olvidarse de San Antonio Abad visitando a San Pablo, en donde están los dos sentados en una roca, mientras un pájaro les trae un rosco de pan en el pico.